Հայկական սրբապատկեր - 61x 42սմ.
Ի վերջո անդրադառնալով Աստվածամոր ու Հիսուս մանուկի տարբեր կողմեր նայող հայացքներին կարծես ազդարարում են մեղսագործ մարդկության հանդեպ Աստվածային անսահմանափակ ներողամտությունը: Դիցուք Քրիստոսի լայն բացված ձեռքերը՝ խորհրդանշական Աջը, իսկ մյուս ձեռքով կարծես հարազատ մնալով Ավետարանական այն խոսքին. Եկեք ինձ մոտ բոլոր ծանրաբեռնվածներդ ու հոգնածներդ և ես կհանգստացնեմ ձեզ: Սրբապատկերը յուրահատուկ է իր ոճով որտեղ թագավորում է հայոց ու արևմտյան սրբանկարչական դպրոցների շունչը:
Չմոռանանք նշել, որ սադափների ու ալմաստե քարերը վառ սպիտակով արտահայտիչ լինելը գահի վրա վկայություն է նկարչի զարգացված ու մանրակրկիտ աշխատանքի: Ի դեպ նմանատիպ բարձեր հանդիպում ենք նաև Իրանական շահերի գահերին դափնիների ու վառ բացված հնգաթերթ ծաղկագլուխների առկայությամբ: Աստվածամոր հայացքը տիպիկ հայ կնոջ պատկեր է, հզոր բայց միևնույն ժամանակ տխուր՝ կարծես կանխատեսելով Որդու զոհաբերությունը հանուն մարդկության: Անդրադառնանք լայն, անգամ չափերով թիկնեղ Տիրամոր շուրջառին կամ թիկնոցին: Հստակորեն ընդելուզված բաց դեղին գույնը կրկնակի անգամ ապացուցում է Հավերժ Սրբուհու խորհուրդը: Եվ Աստվածամոր և մանուկ Հիսուսի վրա տեսնում ենք կապույտ շապիկը: Դեռևս հռոմեական ժամանակներից արքաներին ու կեսարներին զեստավորում էին ծիրանի-մանուշակագույն, երկնագույն շապիկներով ու թիկնոցներում: Սա խորհուրդ էր Արքայական բարձր պատվի, թագավորական անսահման իշխանության, իսկ Հիսուսի պարագային կհիշենք Խաչելության դրվագում վիճակ գցելով նրա ծիրանի՝ իբրև քրիստոնյաների և հրեաների արքայի թիկնոցի վրա: Հայաստանում ևս նման գույների թիկնոցները կրել են թագավորները ու իշխանները, մեր օրերում հայոց կաթողիկոսը ու եպիսկոպոսական դասը:
Նմանատիպ գահերը միջնադարում պատրաստվում էին Հռոմի սրբազան քահանայապետերի, նշանավոր իշխանների, Հայաստանում թագավորների, մելիքների ու հայրապետների համար: Այս տիպի գահեր հանդիպում ենք Պետերբուրգի հատուկ վերականգնողական և վերանորոգման բաժնում, Մայր աթոռի հայրապետական նստավայրում, Մոսկվայի պատմության պետական թանգարանին Ջուղայի մեծահարուստների կողմից ռուսաց ցարին նվիրած ալմաստե գահը: Ինչ վերաբերվում է երկկողմանի ծոպերով, կարմիր ազնվական բարձի առկայությանը ապա վարպետը օգտվել է նաև Կիլիկիայի Հեթում թագավորի կողմից պատվիրած ձեռագրերից, որտեղ Քրիստոս բազմած է նույնատիպ բարձին: Անշուշտ նկարիչը վարպետ է եղել, քանի որ հստակ տիրապետելով խորհրդանշանների ճշգրտություններին ու նշանակություններին չի բացառվում, որ հեղինակը կարող է լինել հոգևորական: Բարակ պայտի աղյուսակի վրա կատարված աշխատանքը տիպ է որևէ եկեղեցու խորանի սուրբ Սեղանը զարդարելու կամ նշանավոր անձնավորությանը նվիրաբերելու պատճառով: Բացարձակ հետաքրքիր է նորալուսնի գույնին համահունչ Տիրամոր շուրջառը մինչև գահի աստիճանների վրա:
Երկնքում հերթականությամբ շարված ազտղերի առկայությունը հիշեցնում է Ղրիմի Թեոդոսիա քաղաքի Հովհաննես Այվազովսկու կողմից եկեղեցու առաստաղին արված յուրահատուկ երկինքը, նաև հանդիպում ենք Ստարի Ղրիմի հռչակավոր Սուրբ Խաչ վանքում, Բագատոյե գյուղում խոնարհված Փրկչի տաճարում: Լայնաթիկունք արևմտյան ոճին բնորոշ գահը, որ վկայում է երկնքի արքայությունը և ահեղ դատաստանը:
Ինչը գրավիչ էր Վերածննդի շրջանի աշխատանքներում հայ վարպետները ընդօրինակում էին համադասելով Բուն Հայաստանի մի շարք դպրոցների հետ: Վերոնշյալ Սրբապատկերը՝ Աստվածամայրը մանուկ Հիսուսի հետ գահին առանձնանում է գունային ճոխ համադրումներով: Վկայում է վարպետի հմուտ լինելու փաստը: Արքայավայել բազմած Տիրամայրը գրկում առնելով Փրկիչ մանկանը վեհանձնորեն ներկայանում է դիտողի ուշադրությանը: Խիտ կապույտով երկինքը, հետզհետե պարզելով կենտրոնական դրվագի լուսավորությունը, Տիրամոր ու մանուկ Հիսուսի չափերով մեծ լուսապսակները կրկնակի լուսատուներ են հանդիսանում, ապացուցում անգամ ևս Սրբություն Սրբոց անձերի հավիտենականությունը:
17 դարավերջ 18-ի սկիզբ հայ սրբանկարչությունը յուրահատուկ ոճով առանձնանում էր՝ նաև վերցնելով նախկին հայ սրբանկարչական ու մանրանկարչական դպրոցներից. Կիլիկիա, Իրան, Ղրիմ, Սուրխաթ, Կաֆա, Սյունիք, Վասպուրական ինչու չէ նաև մի շարք եվրոպական սրբանկարչական դպրոցներից: Հիմնականում վարպետ նկարիչները օգտագործում էին վերածննդի շրջանի նաղշազարդումները, առօրյա արքայավայել նմուշները՝ գահ, բարձ, երկարաճիթ շուրջառ: Խորհրդաբանորեն վերցնելով այս սրբապատկերը նախ այն թվագրվում է 18դ սկիզբ, նույնիսկ առաջին քառորդ: